Doutrina dos Afetos (parte II) - Prof. Fábio Vanini

[Música] Christus, Christus, vna, krus, krus. [Música] Em nome do Pai, do Filho e do Espírito Santo, amém. Ave Maria, cheia de graça, o Senhor é convosco; bendita sois vós entre as mulheres, e bendito é o fruto do vosso ventre, Jesus. Santa Maria, Mãe de Deus, rogai por nós pecadores, agora e na hora de nossa morte, amém. Maria, a dos cristãos, rogai por nós. Pai, Filho, Espírito Santo, amém. Então, eu tinha começado a dar uma aula sobre, na verdade, sim, eu comecei a dar uma aula sobre apreciação artística, que queria dar uma segunda parte. Obviamente,

eu deixei a coisa sumir e resolvi estudar isso daqui, que era a doutrina dos afetos na música, que tem a ver com apreciação artística aplicada à música. Então, tem a ver com apreciação musical. Ah, porque isso é um assunto que sempre ouvi falar; parece uma coisa óbvia, mas tem algumas coisas interessantes assim, mas não é tão simples de entender. Ahã, e eu lembro de uma vez que eu estava conversando em uma roda com uma pessoa de muita capacidade, uma pessoa de muito estudo. Falou: "Tudo bem, eu entendo que a música tem um efeito na alma,

sobretudo nas paixões, mas como isso, de fato, é difícil de entender? Porque, de todas as artes, a música é a mais difícil de compreender." A linguagem, por outro lado, é que tem o maior efeito na alma, né? Então, até uma coisa que eu lembrei exatamente agora: uma conversa que estava tendo com meu afiliado, que é seminarista. Enfim, na escola, que é uma escola católica, onde eles ensinam ensino religioso, a formação dos alunos é bastante rigorosa. Mas ele falou para mim que os adolescentes — uma informação interessante — os adolescentes, sobretudo, até entendem a necessidade de

se praticar a castidade e de muitas coisas da religião, mas eles têm uma grande dificuldade em abandonar a música que ouvem. Quando a música é ruim, trocar a música é um grande problema; ele falou: "Eles param ali, a gente tem um problema enorme em fazê-los abandonar os gostos musicais porque, de tanto que gruda na gente, mesmo a música ruim." Isso é fácil de saber, basta você entrar em um ambiente e assobiar o hino nacional; daqui a pouco, alguém vai estar assobiando. Ou, se você ouvir uma música da sua infância, mesmo que seja uma música ruim,

na hora você vai lembrar e vai começar a assobiar de novo. Porque a música, de fato, gruda na alma da gente, né? Ela tem um efeito muito eficiente e muito profundo na nossa alma, e é difícil de transformar isso numa linguagem. Por que essa música gruda? Por que tal coisa? Porque ela lida muito com as paixões, lida muito com os afetos, também, né, com a sensibilidade. E isso sempre foi uma preocupação dos teóricos, né, das pessoas que, de alguma maneira, discutiam sobre o uso das Artes para formar pessoas, né, de todos os tipos de arte.

E na poesia, os gregos tinham essa grande preocupação. Isso passou por todos os artistas e pensadores que se preocupam, né, com o uso da música para formar para o bem ou para o mal o povo. Como usar isso daí é difícil, né? Entender, por outro lado, isso é muito utilizado até hoje, né? Eh, mais para o mal do que para o bem, mas é utilizado de maneira que a gente nem se dá conta. Bom, enfim, dito tudo isso, de fato, o interesse aqui é estudar mais como isso foi um objeto de estudo no período barroco,

né, no final do renascimento, mas, sobretudo, no período barroco. Isso aí foi onde esse estudo teve mais relevância, né, no meio de teoria musical. Talvez aqueles... ah, série do Teleman, sabe? Uma série de... uma série de... sim, sim, talvez tenha um pouco, tem? Não, certamente, certamente, porque o desafio... Isso eu vou tratar, mas o desafio dos compositores barrocos era transformar virtudes e ideias abstratas em uma forma, em uma figura musical, e fazer com que as pessoas compreendessem isso de uma maneira concreta. Era uma interface do abstrato com o concreto. Eles queriam transformar uma figura: "Oh,

isso aqui é felicidade; ouça isso que você vai ficar, pelo menos momentaneamente, feliz; você vai ter uma ideia do que é felicidade." O fato é que eu cheguei até a falar um pouco disso aqui na Idade Média, sobretudo na música sacra; o gregoriano usava, então, as escalas musicais. Eu passei isso aqui para... ah, compor. Então, ele se valia de certas escalas musicais para compor uma música que, na verdade, ela é uma oração cantada, né, e que tinha um efeito na alma que tem a ver com o espírito daquela oração. Se é uma oração de louvor,

de devoção, de compunção, de piedade ou de comoção, enfim, os diversos afetos que podem estar ligados a uma determinada oração e o efeito que é na alma. A ideia é que a escala utilizada tivesse esse efeito, não que isso fosse fundamental, mas como um acessório da oração para ajudar a pessoa a ter uma piedade quando ela rezasse aquilo cantando, né? E esses aqui são, então, os modos, né? Na primeira coluna, a gente tem os modos que são utilizados. E, na verdade, um modo só, relembrando rapidamente, ah, ele é a escala musical, a sequência de notas.

Estamos em oito modos verian, só que aí ele põe algumas pequenas modificações. Por exemplo, D... acho que tem aqui, aqui não, tão todos não, mas por exemplo, iPod, ele é uma pequena variação do dórico, porque ele é o... ó, começado numa outra nota. É a mesma sequência, mas ele começa numa outra nota. É tudo muito sutil a diferença, mas eu vou mostrar, por exemplo, como eu nunca vi isso aí que você está mostrando. Isso aqui são esses modos eclesiásticos, que são baseados nos modos gregos. Eles chamavam, na Idade Média, isso de modos gregos porque os

gregos tinham escalas; cada tribo lá ou cada região tinha uma escala que compunha a música que acompanhava o teatro, né, para dar um determinado espírito àquele teatro, um caráter específico. E aí os medievais usavam esses modos: os frígios, os eólios, os lídios. Então, cada um tinha uma escala. Pelo menos, isso é o que se contava. Hoje em dia, não se sabe se isso é realmente tão discreto assim, né? Se de fato havia uma tribo chamada Lídio que tinha uma escala chamada Lídio, ou que tinha uma escala que a gente chama de lídio, que era exatamente

aquela. Mas assim foi tratado na Idade Média para se fazer os modos gregorianos. Os modos eclesiásticos seriam feitos a partir disso aí. Mas a escala musical é a mesma, e só que começando, por exemplo, do dó, ou do ré, ou do mi, ou do fá, conforme a nota que a gente começa a escala. Então, vai ter uma sequência que vai mudar o caráter dessa escala, porque o centro tonal vai mudar; então, vai mudar o caráter da música e o afeto associado, né, o afeto resultante daquela escala. Ah, obviamente, só a escala musical não vai produzir

o afeto; ela ajuda muito, mas existem outras coisas, né? A entonação, a interpretação, os instrumentos utilizados, o andamento, o ritmo, o andamento... Enfim, só que o gregoriano é muito parco nisso. O gregoriano é uma oração; ele não tem instrumento, não pode ter instrumento, não pode ter outras vozes, não pode ter uma exaltação emotiva. Então, é muito seco para ele. Sobretudo, era a escala musical que interessava e alguma coisa de andamento, e notas mais fortes, notas mais fracas, para poder dar uma certa importância a cada nota. Mas isso vai começar a ter muito mais importância quando

a gente passa para a polifonia, para outras formas que a gente vai ver hoje, com muitas vozes, né? Vamos passando rapidamente, então. A Idade Moderna na música, que a gente chamaria a partir do Renascimento, é quando se tem outras linhas melódicas associadas à linha principal, outros instrumentos. Você tem tipos e natureza de instrumentos: rítmicos, harmônicos, de acompanhamento, instrumentos com timbres diferentes, com pesos diferentes, e isso começa a ser utilizado. Isso passou a ser uma coisa muito importante para se compor, né? Para você ter o resultado que você quer com aquilo. Mas vamos lá, eu acho

que cheguei a comentar isso. Então, vou passar mais rapidamente. No Renascimento... Bom, enfim, isso aqui é só uma introdução. No Barroco, no começo do Barroco, Cláudio Monteverdi, que foi uma das figuras mais importantes quando se fala em teoria musical e composições que têm a ver com afetos, com essa importância de se tratar os afetos que a gente quer na música, ele chama o músico de um melopoeta. É mais do que um simples compositor. Se recupera essa ideia de compor música como se fosse uma poesia, porque a poesia é um texto literário que pode ser declamado,

mas a música tem essa componente textual literário que pode ser reclamado; só que você consegue colocar componentes que vão fortalecer ainda mais essa ideia do afeto resultante daquela poesia. Ou você transfere, você transmite melhor a ideia quando põe música junto com aquilo. E o músico tem que dominar essa técnica de interpretação e declamação da poesia, acomodando isso à música, né? Sabendo utilizar isso na execução musical. Ele fala que isso é super importante. A tragédia clássica, a tragédia grega, usava isso, né? Essa coisa da empatia com o público, a empatia com o herói. Tudo isso os

renascentistas foram atrás dessas fontes para saber como se compunha dessa maneira para ter o mesmo efeito na música. Por isso, escreveram a ópera. Vou falar disso aqui exatamente. A ópera tem tudo a ver com a tragédia grega. Eu tinha comentado também que você tem três componentes que são os três componentes da alma: o logos, o ethos e o pathos— a inteligência, a vontade, a sensibilidade, vamos falar assim. E a ideia, a finalidade de se compor dessa maneira é que o nosso pathos, né, a nossa sensibilidade, as nossas emoções sejam atiçados de maneira a concordar com

o que está sendo transmitido, com a ideia do logos, né? Fazer uma comparação, uma correspondência. Então, a inteligência, né, a ideia transmitida, ela vai ter uma força maior quando você consegue transmiti-la com emoção, com sensibilidade, né, utilizando o homem integralmente. Esse Joseph Zarlino, no final do Renascimento... interessante, Fábio, que na verdade eles vão conseguir uma coisa mais profunda ainda: mudar o ânimo através disso. Com o tempo, isso vai mudando até chegar no romantismo. A ideia dessa aula é mostrar como a questão dos afetos foi tão importante para o homem barroco, que passou a ser mais

importante até chegar no romantismo. Vai ser um jeito de mudar o conceito na cabeça da pessoa por causa do pathos; o que ela sente vai mudar exatamente o compositor barroco, que passou a dar tal importância, né? Barroco, por exemplo, para ele era... Muito importante isso daí que ele vai mudar. Vai mudar, e aí por isso que eles vão gostar. Os românticos vão gostar do bar, que ele entendeu a chave para se transformar em música os sentimentos, né? E aí, pouco importa o intelecto no final, né? Ou importa menos, né? Mas vamos lá. Ah, eu estava

falando desse Giuseppe Zarlino, que era um teórico musical. Ele começou, ele foi o primeiro teórico que tratou a música de uma maneira mais matemática, com uma ciência que tem a ver com o estudo da altura, como isso tem um efeito na composição. Por quê? Porque você tem, na emissão de uma nota musical qualquer, uma série harmônica, que a gente chama, uma sequência de frequências que vão além da nota principal; elas são associadas a essa nota principal, na sequência lógica, e que, ah, dependendo da intensidade e de quais harmônicos estão sendo ouvidos junto com a nota

principal, você tem a formação do timbre. Então, o que diferencia o dó tocado num piano do dó tocado num violino é a quantidade de harmônicos associados à nota principal e a intensidade de cada harmônico, né? Eh, tudo isso somado numa onda sonora vai dar o timbre que a gente escuta. Por que que o dó não é o mesmo? Porque, por exemplo, a pessoa toca uma tecla de piano, vai ter o barulho do dedo, da unha batendo a tecla, da corda sendo martelada, da caixa de som. É diferente do ar passando numa flauta, embora a nota

seja a mesma. Todos os componentes mecânicos daquela sequência vão resultar num timbre diferente. Bom, enfim, trocando em miúdos, a série harmônica, aliás, o timbre, né? A formação do timbre é uma coisa natural e, como tudo que é natural, é passível de ser estudado por uma ciência. Então, ele entendeu isso. José começou a entender a música como uma ciência exata. Então, ele começou a estudar como ciência exata, como física, como efeito físico, e ah, como isso poderia ser trans... como usar isso nas notas musicais, na sequência musical, ah, para ter um efeito afetivo. Por que o

som da flauta causa certo efeito, som do violão, do, enfim, do violino, do alaúde soa outro, causa outro efeito. O som do tambor, como isso associado pode causar certas emoções diferentes, né? Então, daí começou a ser um objeto científico mesmo de estudo. Isso no Renascimento, que eu tinha comentado. Na música, você uma pessoa que, assim, quando você estuda a história da música, não aparece muito; ele é bem teórico mesmo, não era compositor. Eu li mais teses do que li, né? Isso não se encontra dessa maneira, assim, num livro completo sobre afetos. Não, isso é tratado

muito a passar nos livros normalmente, mas quando se fala em, pelo menos nas teses que eu li sobre afetos, eles começam a colocar ele como um primeiro cientista propriamente do assunto, né? Não que não houvesse outros que já tivessem percebido isso. Ele faz uma teoria dos afetos, mas não chama de teoria dos afetos. Ele só fala que isso tem efeitos na alma. Esse nome, doutrina dos afetos, vai ser do Barroco mesmo. Bom, no Renascimento, eu vi uma coisa chamada música reservata, que era um modo de se executar a música. Não era um gênero musical, era

um modo, uma finalidade de se executar a música; ah, que era uma espécie de ensaio, era uma música para poucos, comitê, ou poucas pessoas, né? Normalmente, pessoas selecionadas que tinham um conhecimento, uma cultura musical maior. E essas músicas eram executadas para se testar o efeito da música nas paixões das pessoas. Era um negócio meio experimental mesmo. Então, exemplos de compositores de música reservada: vocês já ouviram aquele "Guillaume Dufay"? Fala-se "dufay", um francês, aquele Josquin des Prez e Orlando di Lasso. Todos esses compositores que começaram a compor polifonias. Então, eram motetos, era aquela Ars Nova, eram

pequenos. Gente, eu estou falando muito claramente, né? Ars Nova era péssima. Então, eles chegavam a compor músicas com três, quatro vozes diferentes, onde cada voz fazia uma frase diferente, mesmo que o tema não tivesse nada a ver, até línguas diferentes entre si. Então, um cantava em francês, outro cantava em latim, outro cantava um tema profano, outro cantava um tema religioso ao mesmo tempo, na mesma música, né? E é uma coisa confusa, chega a ser até desagradável de ouvir, muito desagradável às vezes, mas era uma coisa experimental mesmo. A intenção era científica, né? Para ver o

que a gente conseguia com isso. Era uma época de transição na música. Ah, quando você procura sobre música reservada, aparece Palestrina, muito embora Palestrina não fizesse música para esses experimentos, mas ele vem um pouco depois disso. Mas, ah, aquilo que Palestrina fazia com contraponto, aquelas músicas super elaboradas, né? Que a gente ouviu, a gente cantou agora o Palestrina, aí o coral cantou na Páscoa, no Sábado Santo, né? Eram músicas bem complexas, né, de contraponto. Uma das coisas mais difíceis que tem de se compor, mas já é o momento posterior a toda essa experimentação, né? Então,

essa música reservada é uma coisa bem conhecida no Renascimento. Mas qual que era a ideia? É que o sentido musical ajudasse o entendimento do texto. É até estranho, porque eles faziam textos diferentes, mas eles queriam ter um efeito maior da compreensão, fortalecendo a transmissão por meio de uma construção, figuras musicais, colocar nota, uma determinada sequência, com uma determinada intensidade, com determinados instrumentos. Ah, então a doutrina dos afetos que a gente chama propriamente, que é aquele ramo das... Ciências da Música é aquele ramo da música científica próprio do tempo Barroco, né? Veio dessa música derivada, né?

É uma derivação direta, né? Então, o Barroco, o compositor Barroco musical, tinha uma intenção de provocar. O Barroco tinha essa intenção de provocar afetos; tinha a intenção de provocar emoções na plateia. Quando ele compunha, ele não tinha a intenção de provocar emoções pela emoção, a emoção pela emoção. Simplesmente, ele não queria que todo mundo ficasse alegre ou triste. Ele queria, por exemplo, representar a Paixão de Jesus Cristo ou um tema pagão com uma determinada, sei lá, morte de um determinado semideus, um herói que tinha uma vitória, alguma coisa. Mas ele queria também provocar os efeitos

próprios de uma vitória, de um lamento, de uma tristeza, de uma situação de aflição, né? Então, o texto, como eles dizem, né? O texto, a mensagem escrita, era a mestra da composição, e a música era um acessório, né? Mas eles tinham essa preocupação de provocar isso na plateia em geral e não que fosse uma coisa subjetiva, que cada um sentisse como quisesse aquela música. No romantismo, já vai haver uma procura diferente na composição. Eles vão querer que cada um sinta o que quiser, se quiser sentir; se não quiser, não sente. Mas também é irracional. Esta

música me dá tristeza, esta me dá alegria. Eu conheci uma pessoa que falava: "Não sei por que, mas toda vez que eu ouço Stravinsky, eu tenho a impressão de que ele queria se matar." Então, é mais ou menos isso, mas ele não sabe por quê. A música não tinha letra, não tinha o nome da música. Não era "o fim da vida", não tinha. Era simplesmente o que ele sentia quando ouvia Stravinsky, né? Do Barroco, procuravam fazer essa consonância entre letra e música, mas para a música ajudar a expressar aquilo que a letra. Isso ele entendia,

o homem completo como inteligência, vontade e sensibilidade. Então, ele queria que o homem entendesse o texto que estava sendo passado, que aquilo tivesse uma finalidade, uma finalidade moral. Eles vão ser bem claros, ainda que a moral possa ser pagã, que eles tinham lá as virtudes pagãs. O Monteverdi, por exemplo, muitos temas dele eram pagãos. Ele fala em moral, ele fala em "Eu vou falar disso daqui", "Levar os homens à contemplação", mas com um ponto de vista mais paganizado. Não tem como. Ela é sensível a todos, né? A música, de fato, está muito subordinada. Ajuda muito

a expressar isso. Mesmo a música instrumental, ela também tem que educar para as virtudes e usar isso muito bem. E os compositores barrocos tinham essa preocupação, né? Então, a técnica Barroca, a doutrina dos afetos, o que era? Era uma técnica que buscava associar ideias literárias com figuras musicais, no intuito de transformar as abstrações em algo concreto que se pudesse sentir. Então, eu sinto concretamente a felicidade. Esse que eles queriam por meio de uma sequência de notas, por meio de uma música. Ainda que se eu pensar o que é felicidade, eu não consiga ter ideia de

felicidade, porque é uma abstração. Consigo uma figura de felicidade, né? Consigo ter ideia, mas figura? Não. Eu tentei ao máximo fazer uma letra maior. Está difícil de ler, mas enfim. Vamos tentar aqui. Então, o Monteverdi, Cláudio Monteverdi, ele foi... A gente tem a saudade. O Monteverdi não foi ele o criador da ópera, mas ele foi o grande propulsor da ópera. A ópera barroca é muito diferente da ópera romântica, né? A ópera clássica, mas tem já algumas ideias similares. Mas ele tinha um estudo, ele tem uma... Me foge o nome agora. Um, eh, uma obra mesmo

onde ele fala desse assunto. Não a obra musical, um escrito mesmo. Eh, um... tratado! Isso, um tratado onde ele fala da música poética, né? Então, uma ciência matemática que objetiva o uso harmonioso, agradável e correto de notas musicais. Essas notas colocadas num papel para serem cantadas ou tocadas, movendo de modo apropriado a quem, ou para a devoção divina e para agradar a mente e a alma. Então, a preocupação dele era contemplativa. Porém, a gente vai ver que na temática de Monteverdi, a preocupação, a temática escolhida por ele para educação e contemplação é pagã. Ele usava

temas pagãos, né? Para educação, heroísmo, valentia... Enfim, temas amorosos também, né? Ele não era, como por exemplo, Bach. Apesar de ser protestante, ele tinha uma temática religiosa predominante. Ele também escreveu cantos profanos, músicas profanas, mas a maior parte da composição dele era religiosa, até católica. Apesar dele ser protestante, ele também compunha profissionalmente missas, por exemplo. Então, o musicista escreve também poesia, nomeadamente a melodia. Por isso que ele é chamado de "Melo-poeta", porque o músico compositor é um poeta que se vale da música. Ele introduz uma coisa chamada "segunda prática", a prática seca. Qual era a

prima prática? A primeira prática era a maneira de se compor como compunha a Palestrina, que era contraponto, aquelas músicas muito... A gente fala em música vertical, né? Então, as músicas com muitas notas andando juntas, né? Então, se vocês ouvirem Palestrina, se vocês ouvirem esses compositores do Renascimento, que Palestrina, por exemplo, chegou a ter uma missa que, se não me engano, era a "Papa Marcelus", não sei. São mais de dez vozes. Quantas você sabe, Lucas? Dezesseis vozes? Sei que é uma coisa... Muitas vozes. Voz, não sei se todos estão por dentro, mas é tenor, soprano, baixo,

contralto... mas ele tem primeiro tenor, segundo tenor, contratenor, baixo... tem muitas sub-vozes, né? No total chega até 16 vozes. No momento, lá, Mica ela divide, então fica uma música extremamente complexa, densa, e todas as notas quase que andando juntas, num bloco, né, formando grandes acordes. Isso é extremamente complexo, né, de compor, e muitos consideram isso como o auge da polifonia, né, da música religiosa, por exemplo. E então esse Monteverdi chama essa de prima pratica e ele introduz, então, a segunda prática, a prática seca. Praticamente, ele tem uma certa crítica a essa maneira de construir, como

se o texto ficasse para segundo plano. A intenção aqui era muito mais construir uma grande e complexa harmonia, impressionar pela complexidade arquitetônica musical do que propriamente educar e fazer as pessoas rezarem. Então ele diz que houve uma certa corrupção da música religiosa ou da transmissão de ideias pela música. A segunda prática, a ideia é que a palavra é mestra da harmonia, né? Então, era muito importante que as pessoas ouvissem o que está sendo cantado com muita atenção e claramente, né? A igreja, então, pronunciar, respeitar essas polifonias, que não sei se perdi o que se estava

fazendo... é difícil de ouvir mesmo, né, se você ouvia, porque tente evitar esse erro. Uma coisa que vai ficar inteligível. E dentre as muitas coisas que são próprias do estirpe barroco, dentre as muitas técnicas que se usavam para se destacar o texto e para atrair a atenção do ouvinte e você provocar as paixões próprias, né, daquilo, é o uso de contraste. O barroco, uma das principais características do barroco é o contraste, então, tem muito contraste. Como é que eu sei que uma peça é barroca? Procura ter contraste num quadro. Tem o claro-escuro, como eles falam,

tem muita sombra e muita claridade juntas, de maneira a uma coisa ser destacada. Cores fortes ao mesmo tempo, cores fracas, alguns exageros... uma coisa concentrada em um canto do quadro. Então esses contrastes, né, são muito importantes do barroco e na música a mesma coisa. E eu vou falar um pouco mais sobre como está esse contraste na música. Não é simplesmente som e silêncio, isso é o primeiro tipo de contraste e é o mais evidente. Mas o Claudio Monteverdi, ele até fez um livro chamado Oxímoro, oxímoro, que acho que é uma figura de linguagem de contraste,

né? Onde você põe em oposição as coisas para destacar uma certa ideia. Então ele fez, por exemplo, uma sequência de madrigais muito grande, né? Guéri e amoroso. Um dia você põe em oposição entre alguns madrigais... madrigal é um coral de poucas vozes, né? Normalmente três vozes, quatro vozes no máximo. Mas uma pouquinho... a segunda prática, propriamente, é o que é dar ênfase à palavra, é mais do que a música. A mais importante, do que a complexidade musical, é a prática de se transmitir ideias por meio da música, de se relevar o texto, relevar a ideia,

né? E as músicas de Monteverdi... são, são... Então, eu vou dar alguns exemplos aqui, mas antes de passar os madrigais, aqui eu tenho um exemplo de cada um para vocês verem como é que é. Mas eu vou falar primeiro dos contrastes, né? Como é que é utilizado para mostrar mais fácil para vocês na música. Mas só para vocês terem uma ideia, o Giordano Bruno, o famoso herege lá, que era envolvido também com arte, ele falava que, como ele tinha essa... e, eh... é agnóstico no fundo, no fundo era agnóstico. E agnos tem essa coisa do

contraste, é muito exagerado por causa dos opostos, né? Mas aí opostos metafísicos. Então, Giordano Bruno fala que não existe prazer sem amargor. Isso tem uma certa verdade, porque a gente só... quer dizer, para você saber o que é prazer ou para ter um momento de prazer, você tem que, de alguma maneira, sair do amargor. E depois que você caminha, terminou o prazer, você vai para uma situação que também não é prazerosa, que destaca, né, o prazer daquilo, de maneira que você tem uns contrastes, né? E aí você entende melhor como é que são as coisas.

Então, o prazer do repouso vem do cansaço. A pessoa anda muito, ela quer parar. Quando ela para, aí ela fala: "Puxa, que bom parar, porque eu tô cansado". Óbvio, né? Mas ele põe isso... isso aí é um sofisma, né? Que, na verdade, ele quer exagerar, ele quer pôr de uma maneira natural o que, para ele, vem de uma oposição metafísica entre o ser e o não ser, né? Uma coisa gnóstica, uma dialética, para variar. Então, o prazer da união vem da separação. Então, o prazer é um movimento. Porque, a partir do momento que você tem

uma situação de amargor para uma situação de prazer, você tem um movimento, né? E o movimento é uma coisa boa. E do amargor da fome ao peso da saciedade, há um movimento no comer que gera prazer. Então, para ele, o prazer que é bom é fruto de um movimento. Isso tem que ser usado na música para ter uma ideia de como era a mentalidade da época. Então, esses contrastes, essas oposições na música, e aqui o Monteverdi, ele cria um sentido dramático dos textos a partir dessas oposições, né? Isso é próprio do barroco. Isso tem uma

finalidade também de gerar movimento na música. Uma arte de movimento, ela precisa desses contrastes para gerar ainda mais movimento. Então, quais são os contrastes? Por exemplo, na música, o mais evidente, o primeiro deles é de som e silêncio; é a pausa e a música, né? Então, quando você tem momentos de pausa, quando você volta, você traz a atenção de todo mundo e dá um movimento para aquilo, né? Isso é muito importante, e as músicas que mais nos animam normalmente têm pausas com um retorno muito súbito, assim, né? Então, outro contraste é solo e coro. Quando

você põe uma voz solando, de repente uma massa, de repente volta para essa voz, de repente volta para a massa, esse jogo gera movimento. Outra coisa é voz feminina e voz masculina. Lembrando que isso não era comum nas composições anteriores ao Barroco; não era comum você ter homens e mulheres cantando juntos no coro, ainda mais proposital para gerar oposição. Outra coisa é a melodia e ritmo suave em oposição ao ritmo forte. Ele vai usar o mesmo, vai usar, eu vou mostrar consonâncias e dissonâncias; você tem uma dissonância muito grande e depois você tem uma consonância

em seguida. Isso gera um movimento, exatamente do, por exemplo, similar ao amargor que leva ao prazer. Na dissonância é o amargor e a consonância seria o prazer; isso intensifica, né? O prazer é mais ou menos quando a gente, numa refeição, por exemplo, se você tiver o doce depois do salgado, o doce tem mais apreciação, né? Outra coisa é voz humana em oposição a instrumentos. Tem uma massa de instrumentos que é jogada com uma voz humana que se destaca; essa oposição também gera movimentos. Opostos graves e agudos; aí, no caso, seriam vozes mais sopranos, não necessariamente

femininas, mas mais altas, né? Em oposição a vozes mais graves. Então, para ilustrar um pouquinho, eu vou colocar, no mesmo livro, duas peças do mesmo livro, que é o oitavo livro de Monteverdi, que é de guerreiros e livros madrigais, guerreiros e madrigais amorosos. Vou colocar uma peça de cada, né? Eu acho que cheguei até a tocar isso aqui, mas eu queria até ouvir de novo. Muitas vezes, para poder identificar, eu vou corrigir uma coisa que eu falei na aula anterior. O "Lamento da Ninfa" é uma das peças, é um dos madrigais mais executados; ela é

construída num tom de lamento. Então, ela não é uma tristeza absoluta, mas é alguém que teve uma desilusão, é uma ninfa, uma moça que está se lamentando de um amor perdido. É uma coisa assim, amoroso, né? E como é que ele faz as oposições? Então, ele coloca uma massa, três vozes masculinas, que é o que estou cantando agora, vou tocar e depois vai colocar uma voz feminina. Contraste. [Música] [Música] Então, isso eu queria corrigir da última vez que eu mostrei isso. Eu até desafinaria porque, de fato, é uma dissonância tão grande que destoa do resto

da música, que é extremamente consonante; que parecia uma desafinação, mas não é. Como é isso daí? Porque eu vi outras interpretações com a mesma coisa. E aí eu fui ver essa desafinação, essa dissonância muito grave, muito tensa, bem na palavra "dor". Então, voltar para vocês pegarem uma... [Música] [Música] Dramatikiesk. [Música] [Aplausos] [Música] Experimentos aparentemente não precisavam. Era matal, né? Era... [Música] Como é? Desculpa. Você sabe se o texto deles é narrativo? Eles estão contando o que está acontecendo. E aí ela entra, isso é a ninfa exatamente. Eles começam a introdução, é eles descrevendo uma situação

e aí entra a ninfa, que é a... [Música] [Aplausos] [Música] V. Ela fala uma coisa lamentosa e, no fundo, eles falam: "Coitadinha". Eles não ficam repetindo isso a música inteira porque ela está se lamentando e "Coitadinha, Coitadinha" para reforçar essa ideia, mas num tom sempre de lamento, de tristeza. Bom, enfim, tudo isso para mostrar como não teria cabimento fazer uma melodia com notas de saltos ascendentes muito grandes porque o salto ascendente numa melodia dá o efeito contrário de um lamento; um lamento é triste, então tem que ser notas próximas, normalmente descendentes e longas. Enquanto que

numa melodia mais alegre, mais heroica, mais animada, você tem notas musicais com saltos ascendentes maiores e com espaços mais curtos entre si para exatamente animar a alma, né? Para elevar a alma, que é o caso do lamento do madrigal guerreiro que eu vou tocar agora, numa parte que eu acho que também cheguei a tocar, mas só para mostrar esse pedacinho que faz parte do mesmo livro. [Música] Né? Você já tem o oposto; você já tem não uma sopraninho, uma mocinha se lamentando, mais descendente a nota, mas você tem um homem com uma voz mais grave,

com notas com menos espaço, mais ascendentes e curtas, e ele é o destaque. E aí a massa é de moças cantando do outro lado, mas também repetidas, né? Então, como você tem notas muito marcadas, repetidas, acentuadas, você dá um movimento maior para a coisa. É um movimento mais rápido, próprio de um heroísmo, né? De uma situação onde você quer mais passar a ideia de heroísmo. Então, aqui você tem letra e todo o conjunto musical reforçando a letra, né? Então, a ideia, como isso aí é muito marcado em Monteverdi e nos compositores barrocos em geral. Eu

queria passar, eu pro lei, obviamente, como é um exemplo de uma música reservada. Só para vocês terem uma ideia, isso aqui é mais para ilustrar. Agora, fazendo um fora da... [Música] Mú mais horizontal que eu falei. Você tem Glória? Tem muitas vozes cantando a letra; as sílabas são longas, elas vão subindo e descendo. Para ah, mas usar as notas propriamente, o texto, né? É claro que isso vem de uma coisa boa, que o gregoriano se valia de usar as palavras, alongar as palavras e colocar merismos, né? Notas para saborear a palavra, né? Para você aproveitar

melhor a palavra, mas isso passou a ser muito exagerado na polifonia, a ponto de se perder a ideia musical, a ideia do texto. Aquilo acabou ficando para trás, né? Ficou relegado a segundo plano e mais uma massa de vozes, né? [Música] Só para ter uma ideia. Bom, enfim, só para dar um exemplo de como era a música reservada. Mas se a gente for ouvir as composições, os motetos daquele Gu do F, devia ter trazido até um chega a ser, entre alguns, assim, difícil de ouvir mesmo, bem difícil de ouvir. Ele zerou aqui a minha contagem,

foi uns 40 minutos, né? Bom, então o período do Barroco havia uma busca por uma forma de linguagem musical que servisse ao texto, de maneira que os sons pudessem exprimir, de fato, sentimentos como amor, ódio e felicidade. Então, algumas técnicas, alguns ornamentos eram utilizados de maneira a usar ainda a imaginação para fortalecer o que estava sendo transmitido. Então, aqui a gente está falando primeiro em sensibilidade, né? Mas uso da imaginação também. Isso é muito claro, por exemplo, no Vivaldi. As Quatro Estações de Vivaldi se valem o tempo todo dessas ornamentações, dessa maneira de se colocar

a melodia para fazer a imaginação funcionar e ajudar o texto, né? Ou ajudar a ideia, que a ideia de inverno, na primavera, também. As flores, enfim, o perfume, tudo isso. Mas o Monteverdi, por exemplo, ele dá ideias de como usar isso daí. Ele usa. Eu confesso que procurei muito as coisas de verde para achar isso que ele foi, mas eu não achei como exemplo. Mas, por exemplo, o picado, que é a maneira como você belisca as cordas dos instrumentos, principalmente de arco, que o ar normatiza; dá som, notas longas, mas se você beliscar ele, né?

Picar, ele vai ter um som muito mais instalado, né? E aí sa muito mais metálico. Então, quando você quer reproduzir luta de espada, duelo de espada, eles usavam picados. Daí você tem essa ideia metálica, né? Esse sonzinho instalado, né? Ah, como você tem uma cena de morte, uma situação de aflição, de morte iminente, de suspense, se usava trêmulos, né? Trinados, né? E normalmente com notas dissonantes para poder dar uma situação de tensão, porque o trêmulo gera uma certa tensão. Deve ter, acho que tem, não me lembro exatamente qual momento, mas ele usa em vários momentos,

sim, ao inferno ou a um pecado grave. Se usa sons graves, que exatamente o grave é baixo. Até o nome 'baixo' remete a coisas mais para baixo. E aquele que a gente cantava, que era "de Inferno e Paradiso", como chama? Eu sei qual é. Então, ele, quando vai falar dos demônios cantando, são baixos cantando. Aí, quando são os sopranos, os contraltos, são os anjos cantando. No final, não tinha até alguém que fazia uma coisa bem aguda, né? Tem! E Paradiso, sim. Letícia, por exemplo, sons de alaúde, flauta doce, quando quer dar uma ideia de céu,

virtudes de anjos ou deuses, né? Ou nobres também. Quando vai se exaltar algum nobre que é de grande virtude ou sequer dá a ideia de que ele tinha uma grande virtude, se utilizam instrumentos que têm sons não agressivos. Flauta, por exemplo, que é um som de muito vento, né? De muito ar, para dar ideia exatamente de coisa muito alta, elevada e não agressiva, né? Não pesada. Quando você quer fazer um tema pastoril, você utiliza as madeiras, né? O que são as madeiras? São os instrumentos de sopro, alaúde, flauta doce, esses instrumentos. Ah, que tinham a

origem, esses instrumentos normalmente são instrumentos de madeira, né? Alguns passaram a ter metal depois, mas normalmente se classifica como madeira, ao contrário dos metais que já são ligados mais a temas de caça, a temas heróicos, né? Trompete, trompa, tuba, eufônio, esses instrumentos de metais, né? Mas tudo isso também, a instrumentação também é utilizada para gerar afetos, né? Essa preocupação, né? Bom, enfim, isso aqui. Acho que não vou falar disso aqui, não. Era a maneira como Monteverdi compunha, né? Que ele se valia. Só para rapidamente, ele se valia também da tessitura. Não dá nem para ler

o que está escrito, nem eu consigo ler aqui. Então, quando ele queria, por exemplo, dar a ideia de angústia, excitação ou heroísmo, ele usava tessituras mais altas, né? Sopranos ou instrumentos mais agudos, né? E graves, já, eram para sofrimento, súplica. E ele chegou a criar três maneiras de se compor, que ele chamava de conato, mole ou temperato. São três categorias de acordo com o caráter que você queria dar. Por exemplo, se quisesse uma música com sentimento expansivo, alegre, entrava na categoria conitado ou temperado. Já seriam sentimentos delicados, tranquilos. Ele tinha uma maneira de compor, uma

categoria. Não era um gênero musical, né? Enfim, aqui ele dá as diversas ideias abstratas, né? Amor, esperança, orgulho, arrogância, tudo isso, transformando numa figura musical que passa a ser concreto, aquilo que a gente tinha conversado. Mas o foco, na verdade, é você gerar esse efeito na alma, sobretudo. Ah, essa paixão, como essa é a meta da música e a letra acaba sendo cada vez mais colocada em segundo plano, né? Tanto que os ritmos, a maneira de você dar nome pros ritmos, porque você tem lá, né? Um andante alegro que tem a ver com o andamento

da música passa a ser colocado com nomes mais, eh, afetuosos, né? Então, é andante afetuoso, discrecion col espírito, é um pouco mais vago, mas a maneira de você usar a linguagem, o nome utilizado tem a ver com o método e um princípio por trás, né? O nome reflete um espírito, né, princípio. Enfim, só para ter uma ilustração, também. Isso daqui não vamos perder tempo nessa tabela, mas eu queria mostrar para vocês aqui. Então, as escalas. Ah, tá, ele trata isso aqui. Então, isso aqui é método, tá vendo? E ré menor, sol menor, lá menor. Aí,

do outro lado tem sol maior e o afeto relacionado com a cara da escala. Aqui já tem a mesma coisa, mas outros comparando. Então, como Meton, Quant, Ram e Charpier tratavam cada escala, cada um. Então, o dó maior para Meton era uma escala rude, com antes já havia uma escala alegre. Ramou uma escala alegre e Charpantier, como um tom, uma tonalidade guerreira, né? E cada escala vai ter o seu afeto. Então, ré maior: todo mundo diz que é ré maior, mas vamos ver um negócio curioso aqui. Peraí, onde tá? Vai dizer que, ah, isso aqui

eu inverti o slide. E vamos fazer um pequeno quiz, uma pequena brincadeira. Eu tenho três opções aqui, eu vou tocar. Então, ó, isso aí vai ficar aberto. Nós vamos tocar aqui. Sumiu, né? Tá lá, tá bom. Então, vou tocar a Tocata e Fuga em ré menor do Bach, que é a fuga mais conhecida, né? Essa aqui é em ré menor, então a tonalidade é ré menor e vocês vão ter que imaginar qual das três, A, B ou C, a que ela se encaixa melhor. Agora, de novo, sumiu aqui. Eu volto daqui a pouco para deixar.

[Música] Precisa voltar ou não? Não vou muito longe, não, só um pouquinho. Vai. [Música] Sade ré menor. [Música] [Aplausos] [Música] Bom, tá bom. Eh, deixa eu abrir aqui. Então, isso aqui seria uma ideia mais de devoção, divindade, de fluência ou grandioso. Para mim, tudo isso é muito vago. Eu acho muito difícil, confesso para vocês. Em todo caso, é difícil ou uma paixão mais lamentosa e triste... Me parece que não é muito lamentosa, talvez um pouco triste, mas não parece muito profundo e pesado. É que é profundo e pesado e que é grandioso, parece. Não é

suave e sereno, me parece grandioso. Em todo caso, se a gente for olhar naquela tabela, exatamente era essa ideia. Vou voltar aqui, aqui é o Meton. Ó, o ré menor, ele é penetrante e teimoso. Não, aqui é ré maior, desculpa. Cadê o ré menor? Ré menor: devoto, calmo, fluente e grandioso. Essa é "L". Então, era isso. Então, de fato, "quia" que era devota, aquela não parece devoto, não parece grandioso. Calmo também não me parece muito, então eu acho um pouco difícil isso daqui. Fluente também não me parece fluente. Não era fluente, ela não parece um

tom... E também porque, assim, a gente tem que considerar duas coisas aqui. A gente tem que considerar duas coisas aqui. A primeira delas é que essa aqui é só em relação à escala musical. Ele não tá considerando aqui a maneira como é executada, a sequência das notas, as pausas, ascendência, descendência, o movimento. Então, tudo isso é muito complexo. Primeira coisa: só a escala musical é difícil ouvir. Essa escala só pela escala talvez a gente conseguisse um pouco mais, mas junto com a hora que põe a música é difícil. Segunda coisa que a gente tem que

considerar é que talvez não é uma maneira, enfim, é uma maneira da gente escapar, mas eu não sei o quanto isso é realmente verdade ou não. Hoje em dia, a gente ouve música muitas vezes como se a gente tivesse... ah, música de elevador, né? A gente entra no elevador e tem uma musiquinha, às vezes, ou num lugar, num ambiente. A música, para nós, ela é uma coisa muito mais de ambiente, de, eh, que não demanda muito a nossa atenção, como para eles era apreciação musical. Porque antigamente eles não tinham internet, não tinham computador, MP3, celular

tocando música a hora que eles quisessem. Eles interrompiam a música a hora que quisessem. Eles ouviam uma música para atender à campainha. Música, para eles, até o surgimento de, sei lá, televisão, rádio, era uma coisa solene. A pessoa ia num auditório com toda a atenção dela, que normalmente era maior que a nossa, porque eles eram muito mais, eh, acostumados a prestar atenção nas coisas do que nós somos hoje em dia, para se apreciar uma peça musical. Então, um grande evento era uma execução da tocata do Bach. Não era que nem eu parei na metade, entendeu?

Comecei a hora que quis, parei a hora que eu quis. Se quiser eu volto. Então, ah, eh, eu sempre tento comparar apreciação musical a uma leitura de um livro, né? A gente vai ler um livro, a gente para toda a nossa atenção, tá? Deveria, pelo menos, estar focada no livro. A gente normalmente procura um lugar em silêncio, uma situação sem filho rodando, jogando brinquedo do lado e o almoço pronto para ler um livro, que senão não dá. A mesma coisa ouvir música, né? Se a gente for... é como é uma coisa que não... eh, a

audição é um sentido secundário. A visão é superior, normalmente. A gente ouve música vendo outra coisa. Hoje em dia, a gente põe a música para tocar enquanto eu faço alguma coisa. A apreciação musical acaba sendo, para nós, mais difícil, né? Eu confesso que eu tenho muita dificuldade. Dificuldade, por exemplo, em trabalhar ouvindo música, porque o tempo todo eu paro e volto para ouvir, não, não ouvindo o trechinho. Volto principalmente se a música tiver letra; eu quero ouvir a letra. Eu quero ver o instrumento. Para mim, é muito difícil, então eu não consigo ouvir música e

trabalhar ao mesmo tempo. Em casa, quando começa a música, né, as crianças põem a música lá para ouvir e vão fazer as coisas, para mim fica uma confusão, né? Eu não consigo. Então, ah, talvez o treino para se apreciar a música demande um pouco mais de tempo do que a gente tem para, por exemplo, ler um livro, ou apreciar um quadro. Por exemplo, um quadro na sala, quantas pessoas param para ficar olhando um quadro, né? Ouvir música é a mesma coisa. A apreciação musical deveria ser para tudo, e vamos ouvir todas as notas, se puder

ouvir a partitura ou alguém explicando, né, para poder talvez chegar a uma ideia do que eles tinham. Agora, para mim, de fato, é uma coisa difícil. Além do que, as paixões são subjetivas, que... aqué, não? Elas são subjetivas. É que a gente pode ver tabela. Cada teórico vê o tom de uma maneira, enquanto um vê o tom penetrante, o outro vê um tom questionador na mesma escala. Então, por aí a gente vê que, de fato, não tem essa unanimidade, né? A gente não vai ouvir uma peça composta em mi maior e vai ouvir um tom

questionador, é um tom questionador. É numa escala, é difícil, né? Mas eles tinham essa preocupação de tornar a composição musical a coisa mais objetiva possível. Por quê? Porque o Barroco ainda era muito objetivo. É próprio do Barroco ser muito objetivo, material. Como eles tinham esse materialismo, essa necessidade de ter uma correspondência com a ciência, com o mundo, com as coisas materiais, para eles tinha que ser uma coisa muito manipulável, né? Enfim, tudo isso para dar uma ideia de como o compositor Barroco tinha essa preocupação. Mas ah, uma das coisas que me chamaram a atenção quando

eu estava preparando essa aula, eu ouvi uma palestra de um professor de música. Provavelmente ele deve ser de alguma faculdade, porque ele tem jeito de professor universitário. Mas ele falou uma coisa com a qual eu discordo profundamente. Ele começou falando assim: "Bom, falamos da aura dos afetos", que é uma coisa muito importante no Barroco. Porém, já começou dizendo que ela não deu certo. Eu discordo. Ela pode ser difícil de usar, ela pode ser difícil de a gente entender e tal, mas ela tanto deu certo, ou melhor, isso é uma coisa tão certa que as músicas

têm um afeto controlável, que hoje em dia praticamente toda música, toda a música que se toca por TV, sonora no rádio, na televisão, ou o que a maioria das pessoas ouvem por aí, elas são guiadas, sobretudo, pelos afetos que elas provocam nas pessoas. E, ah, eu sempre gosto de lembrar que a gente tem um colega que dizia que ele frequentava umas festas lá e que, na festa, o DJ, a pessoa que manipulava as músicas, ele tocava determinadas músicas numa determinada sequência exatamente para poder manipular a audiência. Então, quando a audiência estava animada, ele punha músicas

cada vez mais animadas. Quando cansava, ele punha um determinado tipo de música para descansar a audiência, já preparando um segundo momento. Ou, quando ele queria dar um clima para a festa ou "tá na hora de ir embora", ele já colocava um tipo de música, mas ele já tinha tudo programado. E na faculdade, eu lembro que eu fiz um ano de faculdade de música e uma das matérias que eu fiz, ah, que a princípio não tinha nada a ver com execução musical, com a prática musical, mas que eu aproveitei muito, chamava-se "Música Popular Industrializada". E, infelizmente,

eu perdi todos os artigos. Foi parar no meu arquivo de artigos que eu usava nessa matéria, mas tinha um artigo que tratava dos ciclos de gêneros musicais que as rádios usavam na década de 50, 60, 70 para renovar o gosto, para se colocar certos artistas. Como é que eles escolhiam os artistas? Então, o gênero musical começava a cansar. Para continuar vendendo, atraindo, que gênero musical cabe certinho para substituir? Que tipo de artista vai compensar? Quando ele começar a sumir, já aparece um outro que às vezes não tem nada a ver ou tem alguma coisa a

ver. E quando o estilo começa a cansar, eles já põem um outro gênero musical e vão fazendo de maneira que nunca se... na verdade, não há um declínio no consumo de música ruim. Isso nunca acaba. Pode ter o declínio do artista, mas a venda do disco, ou sei que hoje em dia não se... mais como é que é? Tem outras maneiras de se gastar dinheiro com isso. Mas essa maneira como isso é tudo estudado, é tudo certinho e tem a ver profundamente com os afetos que eles provocam nas pessoas, né? E normalmente são paixões baixas,

né? E não é à toa. Eles têm certinho um tipo de música para gerar paixões, para revelar as paixões mais baixas das pessoas. E, pelo contrário, né? Para você ter uma educação das paixões, educação para as virtudes pela música, você tem que fazer um esforço. Não é espontâneo. Não é colocando Vivaldi que do dia para a noite seus filhos vão gostar de Vivaldi. Tem que ter uma educação, ter uma sequência. Por isso que a gente tinha, né, André, o "Psal Sapiente". Lembra que você tinha feito lá uma... Sequência de músicas para ir progredindo no gosto

musical, porque a música, ela é. Ela tem um efeito profundo na alma e é difícil de se tratar, difícil de entender a linguagem musical. Enfim, é isso. Tentei correr para dar tempo; tinha bem mais coisas para mostrar. Tem alguma dúvida, algum comentário, alguma discordância? Senão, encerrado. Vamos [Música] rezar: do Pai, do Filho, do Espírito Santo. Ave Maria, cheia de graça, Senhor, com vós. Bendita sois vós entre as mulheres e bendita é o fruto do vosso ventre, Jesus. Santa Maria, Mãe de Deus, rogai por nós, pecadores, agora e na hora de nossa morte. Amém. Maria, nós...