A SÉTIMA ARTE | EPISÓDIO 2 - A Queda [A função política do Cinema]

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Essas produções somadas já foram assistidas por mais de 30 milhões de brasileiros. Produções como a que você está prestes a assistir agora na nossa programação especial de final de ano. Tudo isso só foi possível graças aos nossos membros assinantes, pessoas que um dia atenderam ao nosso chamado e escolheram financiar a nossa causa.

É graças a eles que produções como a que você vai assistir a seguir são possíveis de serem feitas e até disponibilizadas de graça. Por isso, meu convite é para que você se torne um membro assinante e faça parte do grupo que contribui para o resgate da cultura no nosso país. O investimento é apenas R$ 10 mensais.

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Basta escanear o código que está aqui na tela ou tocar no link que está na descrição e fazer parte. Não deixe este chamado sem resposta; nós contamos com você. Muito obrigado e um ótimo filme.

[Música] Do TR: "People don't age, then they should be made to. By whom? Who makes them?

I don't know. Someone. You?

Me? Someone. Someone wise.

" [Música] "You're making fun of. . .

" "No, I'd be much too frightened to tease a senator. " [Música] "[Risadas]" [Música] "[Aplausos]" O cinema é uma arte, mas pode ser usado também como fente política. Sim, o cinema como instrumento político é uma coisa muito interessante a gente pensar.

Todo filme representa uma ideia e toda ideia traz em si algo político. E aí nós olhamos e vemos que os governos se usam do cinema para construir o imaginário e como uma ferramenta de controle político. O cinema como a gente conhece hoje surgiu em um momento bem preciso da história.

Esse momento é considerado por muitas pessoas como o desenvolvimento da linguagem cinematográfica, a partir das experiências de um americano chamado David Wark Griffith. Ele foi o pai do filme; não fez tudo pela primeira vez, como um close-up, mas desenvolveu e deu a gramática da realização cinematográfica: a montagem, a manipulação da humanidade diante de uma câmera e entendeu a força psíquica de uma linguagem. [Música] O cinema pré-Hollywood tem uma característica muito interessante, que é a de muita experimentação.

Até antes do Griffith, os filmes tinham um jeito muito mais simples de narrativa, nada muito complexo. A pessoa ia mais para ver um filme, para se assombrar, para se assustar, mas não tanto para entender o que estava vendo. Os americanos estavam fazendo cinema mais superficial antes disso.

O Griffith mostra uma grande propaganda. [Música] [Aplausos] [Música] Épica: quando chega o nascimento da nação, ele é do pior tipo de ideologia política possível. Ele apóia o presidente Americo, e suas obras são racistas.

Mas, em termos cinematográficos, ele tem uma importância, porque talvez tenha sido o primeiro cineasta no ocidente a aglutinar vários elementos que compõem o que chamamos de linguagem clássica americana. [Música] [Música] [Música] [Aplausos] Na Unione Soviética, como em todos os países onde houve uma ditadura, o cinema foi usado como meio de propaganda. Lenin disse uma vez uma coisa muito interessante: o cinema é a maior arma.

O que isso significa? Ele percebeu que, com o cinema, eu posso fazer revolução, desfazer a revolução, fazer uma nova, acabar com o mundo ou salvá-lo. Então, é uma arma usada no cinema global.

[Música] [Música] [Música] [Música] Vamos supor que ele veja uma mulher segurando um bebê nos braços. Agora, cortamos de volta para sua reação ao que vê e ele sorri. Agora, o que ele é como personagem?

Ele é um homem bondoso, ele é simpático. Agora, vamos tirar o meio do filme. A mulher com a criança, mas deixar as duas partes como estavam.

Agora, nós… [Música] [Música] Esse é o chamado efeito e a teoria da montagem, algo que já tinha sido testado de algum modo, mas os soviéticos colocaram isso numa teoria, numa escola de filmes e começaram realmente a treinar as pessoas nessa ideia da montagem. [Música] [Música] [Música] E o Eisenstein é um dos membros mais proeminentes dessa escola de cinema soviético desse período. O Eisenstein, inclusive, foi um teórico do cinema, uma pessoa que ajudou a estabelecer, colocar no papel e pesquisar essa teoria de montagem, levando-a até os limites.

O que o Eisenstein fazia era uma experimentação também, era uma montagem que visava uma propaganda. O "Encouraçado Potemkin" não deixa de ser uma propaganda do pensamento vigente naquela época. Ele toma essas teorias de montagem de uma maneira completamente marxista.

Ele é consciente disso: ele quer passar uma ideia de luta de classes e de dialética histórica, dialética material no filme dele. Porque a montagem, de certo modo, é um conflito, é um atrito entre ideias opostas. Por isso que ele está tão obcecado pela montagem; porque ele está contrapondo coisas.

Não importava para ele tanto o artista famoso e nem importava tanto uma jornada do herói, uma história de redenção. Que o Wi acredita ou se acredita que tem forças históricas materiais se chocando. Que no choque entre elas, eu comunico na montagem, na tensão da montagem, esse choque.

E é por meio dessa tensão que eu tiro uma conclusão. Então, se eu sinto o drama de uma criança morrendo enquanto as tropas quasi-artistas estão matando-a, e eu sinto o drama do trabalhador que sofre com isso, isso vai me motivar a uma nova sociedade, na qual os rebeldes vão tomar conta; os rebeldes tomando conta é só uma síntese das tensões das forças que estavam em choque prévio. [Música] Noe Eisenstein.

Zu und deshu. [Música] Ver o expressionismo alemão, que foi um dos grandes marcos do cinema. Ele não só ficou na questão da montagem e da narrativa, mas ele trouxe fortes impressões estéticas para o cinema.

Exemplo disso é "Metrópolis", do Fritz Lang. Você tem Babel composta como o mundo moderno, então comunica esse novo mundo mais globalista, esse novo mundo mais industrial, ao mesmo tempo que eu tenho, por exemplo, uma cara muito assustada imediatamente colocada na minha frente. No "Metrópolis", eu tenho uma mulher e ela, na verdade, é meio prostituta, e na verdade é meio robô, na verdade é meio mágica, meio mística.

Então eu tenho um elemento conceitual que eu passo, uma visão estética filosófica, por meio desse elemento. Isso formou muito do que é o expressionismo alemão, e os caras estavam refletindo o sentimento de paranoia, de desequilíbrio, do que eu falo em aula de desastre da razão, que permeava na Alemanha entre a Primeira e a Segunda Guerra Mundial. O expressionismo alemão, de algum modo, pegou todos esses desenvolvimentos de linguagem e trouxe um elemento simbólico mais profundo, elemento estético e simbólico mais profundo para essa discussão da linguagem.

Existe um contraste de conteúdo entre o expressionismo alemão e o que vem depois. O Partido Nazista vai fazer o nacional-socialismo, mas em comum eles consideravam o cinema uma arma poderosíssima de comoção e de envolvimento do público. [Música] Tudo que ele podia usar para comunicar a mensagem nazista, ele queria utilizar.

Ele tem uma visão estética, essa visão meio classicismo romano misturado com paganismo antigo, que ele quer passar por meio da propaganda nazista. E o cinema, para ele, é uma das principais e maiores ferramentas para isso. [Música] Essa crítica do mundo moderno, muitos simpatizantes nazistas às vezes queriam usar o Fritz Lang como um aliado, mas o Fritz Lang ele se via como oposto ao nazismo.

[Música] Porque Hitler entendia que Lang era um dos maiores cineastas alemães; de fato, Lang, tal como Hitler pensou, é um dos maiores cineastas da Alemanha, mas o Fritz não queria isso. Então, Fritz teve que fugir da Alemanha para não ser utilizado como propaganda nazista. E aí vem o cinema de propaganda nazista que vai quebrar essa estética; vai pegar uma estética que é muito inspirada visualmente no Renascimento.

A ficção nazista é fraquíssima, né? Eu, inclusive, não consigo citar nenhum grande filme assim que me marcou; o documentário já é muito forte, especialmente o "Triunfo da Vontade". [Música] O chefe propôs visões diferentes de um modo.

[Música] Contraste. Ele que fez "O Triunfo da Vontade", que é uma peça de propaganda nazista, ele precisamente gostava dela porque ela não soava como propaganda pura e explícita; porque ela tinha uma preocupação artística, e Hitler achava que perdia impacto se você ficava com muita cara de comercial. O filme "Olympia", ela vai dar um salto nisso, ainda muito.

[Música] Maior. Tanto que um dos principais filmes da propaganda nazista é "Olympia". "Olympia" é a história do esporte, uma história das Olimpíadas.

Mas "Olympia" comunica, do modo como é composto o filme, algo nazista. De que modo os corpos comunicam, de algum modo, exteriormente aquela visão artística do Hitler. Hitler queria voltar com a arte romana, porque ele acha que a arte moderna é toda judaica, tudo influenciada pelo judaísmo, e ele quer voltar para o classicismo romano; quer comunicar belos corpos, corpos arianos que, de algum modo, remetem a essa pureza ariana, mas só pela impressão visual.

Então, grandes colunas brancas, pessoas musculosas, grandes movimentos, grandes saltos, e tem isso. Tem uma grande tocha; o acendimento da tocha olímpica foi estabelecido pela propaganda nazista. [Música] Muito do cinema esportivo ou.

[Música] Da mesma forma, o esporte serve para comunicar lentamente o desenvolvimento, a perfeição do movimento. Ela usa câmera submarina, foi uma grande inovação. Ela usa bastante ângulos improváveis, ângulos de cima, né, e ângulos que pegam muito baixos; tudo isso para conseguir comunicar a perfeição do corpo.

Por vezes, sem nenhum diálogo, só imagem. Só imagem. A conexão do povo com a imagem, buscando essa certa perfeição, meio física, meio racial, e nessa contraposição comunica muito dessa propaganda.

Aquilo foi estudado e é estudado por cineastas do mundo inteiro; grandes cineastas americanos, dos estúdios de George Lucas para outros, sempre analisaram que a cinematografia fez só o ponto de vista técnico. [Música] Auch Von der internationalen presse als vorbildlich. Nie da gewesen.

Wir haben uns in dem vergangenen wmp so umfassende kenntnisse auf diesem gebiet anet, dass wir schon verm unserer besseren routine sind so versch, dass sie laut jetzt zeigen wiren mansar ma. Wenn man zu bra nazismo, cinem. Em que sentido a maior parte das pessoas que estavam na Alemanha nazista eram fazendeiros, não eram ideólogos do partido?

Os ideólogos do partido são uma pequena elite partidária, uma pequena elite ideológica, mas o modo como é comunicado na propaganda, você sente como se a Alemanha inteira fosse uma ordem militar. A Alemanha inteira fossem bandeiras. Claro que tinha muitas bandeiras na Alemanha, tinha muitos militares, tinha SS, mas "O Triunfo da Vontade" quer comunicar esse projeto totalitário como se aquela visão estética fosse a visão do mundo inteiro.

O cinema de propaganda nazista, especialmente o documentário, foi tão bem feito que ele mostrou o perigo do audiovisual, o efeito colateral de como o audiovisual pode ser. Usado para fins negativos, e isso faz parte de qualquer arte. Esse modo de compor uma cena do "Triunfo da Vontade" é um modo que reflete o totalitarismo, reflete a ideia de que uma visão única estética, uma visão única racial, é a única capaz de trazer ordem, de trazer paz e prosperidade à raça.

Portanto, acaba virando a das propagandistas do novo [Aplausos] regime. Mas os americanos sabiam. O "Triunfo da Vontade" foi visto e revisto durante meses pelo público na Alemanha.

Até fora, que ele teve um impacto muito grande, mas os americanos já sabiam também. Audiovis conv quello che era avvenuto negli Anni 30: era che tutti i major studios erano stati [Música] sostanziale della Germania del nazismo. Forse apparà sorprendente, se uno ci riflette, mas non c'è nessun film americano degli Anni 30 che parli di Hitler.

Porque? Porque a Alemanha era um mercado muito importante para o cinema hollywoodiano, e o governo tedesco tinha colocado em Hollywood um seu representante. A propósito de relatórios entre política e cinema, que pedia a todos os major studios de poder controlar as sceneggiature e de poder dar a sua approvazione.

E, portanto, as majors, para não perder esse mercado muito importante que era o mercado tedesco, e sostanziale. O livro se intitula "The Collaboration" e conta como o governo tedesco foi muito eficaz no obter [Música] qüestio por um outro desenvolvimento que não lida tanto com o cinema político tão imediato. Tem muito cinema político também nos anos 30; não é que é uma década alheia, isso.

Mas é uma época em que os Estados Unidos estão saindo da Grande Depressão. Os Estados Unidos passaram pela Primeira Guerra Mundial, e é uma época em que as pessoas não querem pensar nesses problemas da guerra e querem voltar a narrar grandes histórias. Querem voltar a focar no drama humano, no romance, em uma série de desenvolvimentos que estão acontecendo ali nos anos 30.

Nobody wants to see a film about Hitler. Um Jewish bar taking what happened [Música]. O Chaplin, ele era muito sensível ao contexto, né?

Isso faz parte dos grandes artistas; os grandes produtores. Ele percebeu um mal que, até o final da Segunda Guerra Mundial, muita gente ainda dizia que não era. Aí veio a Segunda Guerra e o mercado mudou completamente.

Ainda mais entretenimento. A Segunda Guerra é a primeira guerra depois do advento da propaganda e depois do advento do cinema propaganda. Da Primeira Guerra Mundial, é cartazes, né?

Então tem uma imagem, uma sátira, um cartoon que você cola na parede e as pessoas olham. Na Segunda Guerra Mundial, você pode botar as pessoas numa sala e fazê-las assistirem. Qual é a sua interpretação do que é a Alemanha nazista?

Como você quer que elas pensem que é a União Soviética? Como você quer que elas pensem que são os Estados Unidos e o ocidente? Você pode simplismente colocar isso numa sala oscópio de guerra.

Eh, obviamente, porta al fatto che a quel punto si può fare film in cui si parla male della Germania, perché è diventato il nemico anche ufficiale. Portanto, temos o filme de Chaplin, "O Grande Dictador". Chaplin, depois da guerra, ele é um Chaplin muito mais politicamente engajado, num sentido mais macro.

Ele está muito mais preocupado com grandes causas políticas do que foi previamente. E ele sobe o tom do discurso e o tom dos filmes, né? O tom das metáforas [Música] [Aplausos] [Música].

Ele é de uma coragem; "O Grande Ditador", cara, é de uma coragem. Aquilo estava acontecendo, a guerra, naquele momento, né? Ele foi acusado pelo governo americano de ser comunista.

Era um momento em que havia um inimigo personificado, então o Chaplin vai aproveitar e vai se esbaldar nisso, né? Com muita inteligência, com muita arte, muita osadia também [Música] [Aplausos] [Música]. E aí você tem a propaganda, que ainda é um outro modo de olhar as coisas, que é precisamos ganhar [Música] guerra.

Diversi registi eori Hood deciso di aiutare lo sforzo bellico e quindi, per esempio, Walt Disney fece S che nei suoi studios costrui ci animati di propaganda, come inclusive a animação excito americano recrut. Existe toda uma indústria de propaganda. Eu preciso mostrar as pessoas fazerem as pessoas associarem tal coisa a uma coisa por meio do símbolo; muito superficial que entre rápido na cabeça delas [Música].

Quando aquilo. . .

ele, até os filmes dele, ele. . .

nos momentos que ele criticou o governo, ele começa a sentir um peso moral de ter que contribuir no esforço da guerra. Franca fece dei documentari per sostenere lo sforzo [Aplausos] bellico. Fez "Porque Lutamos" como resposta a "O Triunfo da Vontade", mas ele utiliza técnicas do "Triunfo da Vontade" para contrapô-las no "Porque Lutamos".

Então, no próprio cinema americano, você tem influência do cinema nazista e ataque contra o nazismo. William John Ford, George Stevens, C registi che andarono a documentare lo sforzo bellico e poi tornarono profondamente cambiati [Música]. Amara dieci che loro si aspettavo, in effetti tornar fores, olh proprie vidas; refletir sobre a própria vida deles.

Eles se preocupavam, inclusive, com a propaganda que eles fizeram. E esse mundo mais [Música]. Franc, quando volta da guerra, ele quer comprar uma briga com os grandes estúdios.

Ele monta a Liberty Film [Música]. Uma mensagem de moral. Entende que os valores são vez mais materialistas, que Hollywood está perdendo obsessão sexual e por dinheiro, que afasta Hollywood dos valores originais; afasta Hollywood de uma busca por uma mensagem mais bela, uma mensagem de esperança, de amor.

Not everybody king each other. The ne is world all good? Not all.

Yes, we do have. . .

we dream. We do have a V, but we also have great among ourselves. The greatest of all tion that moves us is love.

Without that trans safe love, you generally don't make it. If you anal all the great classic books, you find all. Got one some [Música] que "A Felicidade Não Se Compra", uma forma do cara lavar a alma.

Depois de fazer propaganda, ele chega e fala: "Quero saber, eu vou fazer um filme independente, e eu vou falar que o mundo não é isso, o mundo não é esses tanques, o mundo não é essa contracultura que tá surgindo agora, o mundo não é esse materialismo, o mundo não é essa coisa do dinheiro, o mundo não é nada disso. O mundo é uma busca pela esperança, o mundo é uma busca por algo bom, por algo belo. " "Life" é um filme de 1946 de Frank Capra, e é um filme que, no fundo, fala sobre o sentido da vida e sobre a vocação.

Foi uma ideia sua que caracterizou o cinema americano daqueles anos, que é o cinema do homem comum que combate contra as injustiças. [Música] Seja pobre, você tem uma dignidade—um filme profundo, com aquela capacidade que têm, justamente, os grandes capolavoros de serem profundos e simples ao mesmo [Música] tempo. Fracasso comercial porque não distribuiu o filme direito.

[Aplausos] [Música] [Música] E aí, com os atos da Providência, a beleza que realmente o destino coloca nas coisas: o cabra, guiado por um anjo, Clarence, não ganha dinheiro com o filme. E, aliás, a carreira do Capra meio que acaba depois de "A Felicidade Não Se Compra". Ele vai falir e vai piorando cada vez mais financeiramente, mas o filme vai perder os direitos autorais justamente porque, em uma situação, tudo é confuso.

E aí o filme vai se passar na TV de todos os americanos e vai ajudar a formar todo um imaginário por décadas. Em pouco tempo, se transformou em um grande clássico, um filme que, sobretudo, na América, vem sendo visto e revisto a cada Natal. Porque, justamente, com direitos ainda meio confusos, todo Natal as TVs vão pegar e passar o filme, e todo mundo vai olhar, lembrar e falar: "Caramba, os Estados Unidos significavam algo mais do que um exército marchando e uma bandeira na frente.

Tem algo por trás disso. " [Música] [Música] Hot dog, obviamente, ao lado de Capra, há muitos outros, muitos outros filmes. Talvez ele resuma um pouco, de modo eminente, essas características.

Ecco: tudo isso fez do cinema de Hollywood aquele cinema que foi amado em todo o [Música] mundo e que, não esquecendo, tem veiculado, também, no exterior, uma imagem enormemente positiva dos Estados Unidos, coisa da qual os Estados Unidos têm beneficiado muito ao longo das décadas. [Música] [Música] Não é um caso, a propósito de relações entre cinema e política, que uma das condições para os auxílios que eram dados aos países europeus após a Segunda Guerra Mundial era o fato de não colocar barreiras à presença do cinema americano nesses países, porque se queria que o cinema fosse uma sorte de embaixador cultural e moral do país, e veiculasse uma imagem positiva do país—o que depois foi chamado de "American [Música] Dram". Vivendo aquilo que a gente chama de Era de Ouro, a fórmula funcionava muito bem.

Os estúdios ganharam, eu nem falo em rios de dinheiro, são cataratas de dinheiro, porque eles controlavam os atores pelo "Star System". Os estúdios tinham regras muito rígidas de produção, que é o "Studio System". Você não tinha pirataria, porque como é que você vai fazer pirataria de rolo de filme?

[Música] Você tem abordagens diferentes para a guerra. Nos anos 40, eles vão produzir efeitos dispares, né? Modo de você interpretar esse momento obscuro, esse momento de crise, esse momento de horror: é você olhar para isso e ter um olhar mais pessimista.

Mais pessimista é que a escuridão é forte no [Música] mundo. Exemplo: o neorealismo italiano. No neorealismo italiano, você tem a figura de que o pobre foi completamente esquecido em meio aos jogos de poder do grande sistema, eora ele foi completamente abandonado.

Ninguém filma ele, ninguém sabe quem ele é, ninguém sabe mais o que faz. Há a crise da cultura e a crise da sociedade refletida num arco de decadência no século XX. [Música] Protocole-se, usamos e todos parecem ter governo, finjam e doem.

Quando mais o nada? Porque mesmo quando a pessoa que está assistindo ao filme não tem tanto discernimento, ela vai percebendo a imperceptível imperial americana. [ __ ] E esse é um grande problema: quando você trabalha com mensagens subliminares e detalhes da comunicação visual de uma forma não muito perceptível, isso vai sendo [Música] assimilado.

Principalmente quando o assunto do filme é fantasioso, porque aí a relação que vai ser estabelecida entre o espectador e a história aparentemente não vai ser real. Só que lá no fundo, na imaginação, nesse mundo secundário que o espectador tá visitando, ele vai ver uma verdade maior e ele vai absorver aquilo muitas vezes como um ideal que ele vai passar a aplicar no dia a dia com um vigor que, se ele lesse num livro teórico, por exemplo, não existiria. A relação estabelecida com aquela mensagem vai ser muito mais forte, muito mais impactante.

Mas esse é um dos principais poderes do cinema propagandístico: o poder mais atenuado quando ele é mais sutil. A mensagem passa com mais facilidade; ela não salta aos olhos num primeiro momento. Isso é uma arte: você conseguir doutrinar para que a pessoa perceba.

É inimiga do cinema com [Música] certeza. Muito obrigado por assistir à nossa produção! Que tenha gostado!

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